Paz Hecha a Mano

Decirle la Verdad al Rey

Durante las décadas de 1960 y 1970, el teatro político creció junto con los movimientos de izquierda, estudiantiles, sindicales y de derechos humanos. El Teatro La Candelaria creó escenarios en los que las personas podían reconocer sus propias vidas e interpretar juntas la realidad política.

Sin embargo, la resistencia no siempre fue tan solemne. David comparó a los humoristas y caricaturistas con el bufón de la corte: la persona capaz de hacer reír al rey mientras le decía verdades que otros no podían expresar sin ponerse en peligro.

Jaime Garzón encontró poder al asumir el papel del bufón. Durante la década de 1990, confrontó por televisión y radio a los políticos, la corrupción y el poder económico. Como Heriberto de la Calle, un lustrabotas que entrevistaba a colombianos poderosos, Garzón invirtió la jerarquía al convertir al hombre humilde en quien interrogaba a los poderosos.

Su asesinato en 1999 reveló el peligro de ese acto. El humor le dio una voz, pero no lo protegió de quienes temían sus palabras.

Lo Que la Violencia Intenta Borrar

Afuera del Museo Casa de la Memoria de Medellín, un mural ofrecía una promesa: “Su nombre nos convoca, su memoria florece en las paredes”. Dentro, comencé a comprender cuánto trabajo requiere cumplir esa promesa.

Un objeto ante el cual me detuve fue un plato de cerámica blanca, roto en pedazos y colocado bajo un cristal. Dibujos azules continuaban a través de sus fragmentos: edificios, personas, calles y escenas que ningún trozo podía contener por completo.

Debajo del plato había palabras extraídas de una exposición cercana con definiciones infantiles recopiladas por el poeta y maestro colombiano Javier Naranjo en Casa de las estrellas: El universo contado por los niños. Una de ellas decía: “Cuando quieres correr, las piernas se te doblan”.

La frase hizo que el miedo se volviera físico. El plato también. No había sido reparado. Sus fracturas aún interrumpían las imágenes, pero los pedazos se habían reunido lo suficientemente cerca como para que una historia volviera a aparecer. El museo no pretendía que el plato estuviera entero. Conservaba tanto las imágenes como las huellas del daño que habían sufrido.

Esa distinción se volvió fundamental para comprender lo que aprendí en Colombia. La violencia no solo hiere cuerpos, quita vidas u obliga a las personas a abandonar sus hogares. También intenta controlar la historia que permanece. Una persona puede ser reducida a un número o una acusación. Un lugar puede ser recordado únicamente por la violencia que allí ocurrió. Las relaciones, el humor, las rutinas, los paisajes y el conocimiento que daban sentido a una vida pueden desaparecer bajo el relato oficial de lo sucedido.

El trabajo de la memoria resiste esa segunda desaparición.

Encontré otro lenguaje material de la memoria en Remendar el alma. La exposición reunió el trabajo de 70 mujeres que habían sufrido violencia de género, sexual, política o relacionada con el conflicto. En una sala de color amarillo brillante, los textiles llevaban nombres, rostros, casas, cuerpos, animales y fragmentos de escritura. Un panel mostraba a dos mujeres junto a las palabras, “Una historia que no debemos silenciar”.

El hilo y la tela, materiales asociados con la vida doméstica y el trabajo silencioso, se convirtieron en formas de testimonio público. Experiencias que habían quedado confinadas al sufrimiento privado se convirtieron en parte de un relato colectivo de violencia, supervivencia, justicia y resistencia.

El título no sugería que el arte pudiera reparar perfectamente lo sucedido. Un remiendo no borra una rotura. Mantiene los bordes unidos, pero deja evidencia de la ruptura. Por eso, la reparación no puede separarse de la justicia. La expresión creativa puede ayudar a las personas a hablar, conectarse y sobrevivir, pero no puede liberar a las instituciones de su responsabilidad ni depositar toda la carga de la sanación sobre quienes sufrieron el daño.

En Bogotá, el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación desplazó mi atención de los objetos íntimos y los textiles hacia la memoria construida a escala cívica. Miles de colombianos contribuyeron con puñados de tierra y testimonios escritos al monolito en su centro, llevando materiales provenientes de territorios marcados por la violencia a una estructura dedicada a la memoria, la paz y la reconciliación. La memoria no solo se exhibía allí; había sido llevada al edificio por muchas manos.

El artista Juan Rolando describió Cartongrafías, un proyecto creado con personas afectadas por el conflicto armado en Colombia. Mediante cartón reciclado, grabado en linóleo, mapas, escritura y páginas encuadernadas a mano, los participantes transformaron recuerdos transmitidos oralmente en objetos que podían conservarse y compartirse. El cartón, generalmente usado para transportar otra cosa y luego desechado, se convirtió en el portador de la historia.

Muchos participantes habían sido desplazados de sus comunidades rurales. Habían perdido no solo sus hogares y tierras, sino también la cercanía a ríos, animales, cultivos, vecinos, tradiciones y formas de comprender el mundo. Un niño desplazado escribió sobre juguetes, un padre ausente y una madre que había olvidado cómo jugar. Sin mencionar grupos armados ni control territorial, el niño reveló cómo el conflicto había entrado en la vida emocional de una familia.

Cartongrafías preserva lo que los registros institucionales suelen omitir: lo que las personas amaban, lo que sabían y lo que querían que sus hijos recordaran. Los participantes no se limitan a proporcionar historias para que otros las interpreten. Conservan el control sobre qué se recuerda y cómo se cuenta.

Ese control importa porque la violencia a menudo depende de imponerle una identidad a otra persona. Pocos ejemplos lo ilustran mejor que los “falsos positivos” en Colombia.

La expresión suena a un error administrativo. Lo que describe, sin embargo, fue deliberado: miembros del ejército colombiano asesinaron a civiles y los presentaron falsamente como miembros de grupos armados que habían muerto en combate. La Jurisdicción Especial para la Paz ha identificado al menos 6.402 víctimas entre 2002 y 2008. Estas personas fueron asesinadas y luego se les atribuyeron identidades falsas para que sus muertes parecieran legítimas.

Las familias de las víctimas desafiaron esas mentiras. A través de MAFAPO, las Madres de Falsos Positivos de Colombia preservaron testimonios, exigieron justicia y transformaron el dolor individual en una demanda colectiva.

Cecilia Arenas, miembro de MAFAPO, descubrió que su hermano, Mario Alexander Arenas, había sido enterrado con ropa militar y dos botas de goma nuevas, las dos para el pie izquierdo. Alexander era carpintero, no guerrillero. El descuido en el montaje dejó al descubierto la historia falsa construida en torno a su muerte.

Posteriormente, Cecilia se unió a otros familiares para pintar botas similares con nombres, rostros, flores, paisajes y demandas de justicia. En las suyas, pintó el lugar donde su hermano fue asesinado y añadió flores amarillas para representar el renacimiento de la vida tras su muerte.

Este arte no puede entenderse únicamente como una forma de sanación. También es evidencia, denuncia y educación política. La cifra de 6.402 comunica la magnitud, pero no puede decirnos quién era carpintero, quién era hijo, a quién se le había prometido trabajo o a quién esperaban de regreso en casa.

Como me dijo Andrés Felipe en el Centro, “El arte es una herramienta para hablar de lo que nos duele”. Cuando las palabras habituales no son suficientes, el arte puede transmitir testimonios a través de otros lenguajes.

En otro lugar de Bogotá, esa resistencia estaba literalmente bajo mis pies. En Fragmentos, la artista Doris Salcedo transformó armas entregadas por las FARC en el suelo de un contramonumento creado con mujeres sobrevivientes de violencia sexual. En lugar de erigirse sobre los visitantes como una estatua heroica, el metal yace bajo sus pies, marcado por los golpes de mujeres cuyos cuerpos fueron tratados como campos de batalla. Caminar sobre él significa encontrarse con el desarme sin confundirlo con el fin de la historia. Las armas han perdido su propósito, pero la violencia que representan no se ha transformado en triunfo. Al situar a las sobrevivientes en el centro de la memoria del conflicto, Fragmentos transforma instrumentos que alguna vez se usaron para imponer poder en una superficie sobre la cual debe construirse un futuro diferente.

Andrés, en Fragmentos, se resistió a cualquier relato del conflicto que lo dividiera claramente entre buenos y malos. “En realidad es mucho más complejo”, explicó. Sin embargo, reconocer esa complejidad no significaba aceptar la violencia como inevitable. “No estamos condenados a la violencia”. Describió la conversación como una forma de cambiar la percepción de lo posible y de empezar a imaginar un futuro común.

El plato roto, la definición del niño, los textiles de las mujeres, las páginas de Cartongrafías, las botas de MAFAPO y el suelo de Fragmentos preservan o transforman algo que la violencia intentó arrebatar o controlar. No pueden restaurar cada vida ni devolver a todas las familias a sus tierras. Pero pueden defender la identidad contra las mentiras utilizadas para borrarla, preservar un hogar después de que alguien haya sido obligado a abandonarlo y hacer visible la responsabilidad ante un público que, de otro modo, podría mirar hacia otro lado.

La memoria no es solo lo que queda después de la violencia. Es algo que las personas construyen juntas para resistir el borrado.

Recordar, sin embargo, no es el final del trabajo. Las personas también deben recuperar los espacios de los que la violencia y la exclusión han intentado expulsarlas.

El Derecho a Ser Vistos

Para cuando llegué a la Comuna 13, ya había encontrado el arte como testimonio, archivo y acusación. Allí, parecía envolver la vida pública misma.

Los murales se extendían por muros y escaleras. La música competía con las voces de guías y vendedores. Los visitantes se reunían alrededor de los bailarines, y el arte aparecía en tiendas, ropa, letreros y casi cualquier superficie capaz de sostener una imagen. El barrio no se sentía como una galería a la que las personas entraban y de la que luego salían. La expresión creativa se había convertido en parte de la manera en que se movían las calles.

Yo era una de las visitantes que recorrían esas calles.

Mi posición como visitante importaba. La Comuna 13 suele presentarse mediante un relato sencillo de un antes y un después: la violencia pertenece al pasado, el color demuestra la recuperación y la resiliencia se convierte en algo que los visitantes pueden contemplar en una sola tarde. Lo que encontré fue más complejo. El arte no era simplemente evidencia de que se había producido una transformación. Formaba parte de una lucha constante por decidir quién podía habitar el espacio público, narrar el barrio y beneficiarse de su historia.

Durante años, los actores armados restringieron los lugares por donde los habitantes podían caminar, reunirse y hablar, mientras que las operaciones militares expusieron a la población civil a la violencia, el desplazamiento, la desaparición y el miedo. Para quienes observaban desde fuera, la Comuna 13 se hizo visible principalmente a través del conflicto y la criminalidad. Sus habitantes eran vistos, pero a través de identidades que otros les habían impuesto.

El ambientalista y rapero Luis Fernando Álvarez, conocido como El AKA, ofreció otra manera de comprender la comunidad. Su relato no comenzó con los turistas ni con las paredes llenas de color. Comenzó cuando los habitantes reconocieron que no podían esperar a que el Estado creara las condiciones que necesitaban.

“Nos dimos cuenta de que no es el Estado el que va a resolver las cosas”, explicó. “Nos dimos cuenta de que somos nosotros”.

Ese reconocimiento se convirtió en una reivindicación del barrio mismo: “Somos nosotros quienes tenemos que hacer nuestros estos lugares”.

Para El AKA, el hip-hop era una herramienta para ejercer esa autoridad colectiva. A través de La Élite, artistas y miembros de la comunidad crearon alternativas mediante la música, la educación, el trabajo ambiental y un vivero comunitario. Al principio, un vivero y el hip-hop pueden parecer parte de mundos diferentes. El AKA rechazó esa separación.

“El hip-hop es calle”, dijo, “pero debajo de esa calle hay tierra, y en la tierra vive una historia que todavía no se ha contado”.

Sus palabras cambiaron mi manera de entender las calles que me rodeaban. Los murales no eran el comienzo de la historia del barrio. Debajo de lo que los visitantes podían ver había historias de migración, trabajo, desplazamiento, familia y supervivencia, así como las vidas de las personas que construyeron la comunidad mucho antes de que se convirtiera en un destino internacional.

Esa labor no depende de negar el miedo. “Hay que sentir el miedo”, dijo El AKA, “pero no puede formar parte de nuestra vida cotidiana”.

“Cuando nos enfrentamos al miedo, decimos ‘juego’”, explicó. “Decimos ‘conocimiento’”.

Cuando la violencia intenta controlar por dónde caminan las personas, dónde se reúnen y qué pueden decir, jugar, sembrar, actuar y aprender en público pueden convertirse en formas de rechazar ese control. Los niños y los jóvenes necesitan más que sobrevivir. Necesitan espacios donde puedan construir relaciones, adquirir conocimientos e imaginar futuros más allá de las opciones que los actores armados colocan ante ellos.

Por eso sería incompleto decir que el arte “salvó” a la Comuna 13. Ese lenguaje puede reducir años de trabajo comunitario a un relato sencillo de rescate cultural, mientras oculta la organización, la educación, el trabajo ambiental y el cuidado cotidiano que hicieron posible ese cambio. El arte no puso fin al control criminal, la desigualdad, las desapariciones ni las amenazas contra los líderes comunitarios. Creó formas de vivir, organizarse, recordar y hablar dentro de esas condiciones.

Encontré una lucha relacionada en torno a la representación en la Casa Cultural Nuestra Herencia de Bogotá. Las botas pintadas de MAFAPO aparecían allí, al igual que en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación. Su presencia tanto en una institución pública dedicada a la memoria como en un espacio cultural independiente mostraba cómo el testimonio podía circular entre distintos lugares y llegar a públicos diferentes sin renunciar a su exigencia de justicia.

Las paredes de la Casa Cultural contenían muchas versiones de Colombia y abordaban la identidad cultural y étnica, la feminidad, la política, el territorio, la violencia y la resistencia. Marlin explicó cómo las técnicas de impresión analógica permitían reproducir estas ideas, llevarlas puestas, venderlas e incorporarlas a la vida cotidiana, creando tanto medios de expresión como fuentes de ingresos para los artistas.

El espacio no reemplazaba una imagen reduccionista de Colombia con otra. Permitía que artistas arraigados en distintos territorios y experiencias presentaran ante el público sus propias interpretaciones del país. Esa pluralidad se opone a la idea de que Colombia solo puede entenderse a través del narcotráfico, el conflicto o la violencia convertida en espectáculo.

La relación entre visibilidad, autoría y sustento económico se vuelve más frágil cuando el arte circula a través del turismo.

El turismo ha llevado ingresos, atención y oportunidades a la Comuna 13. Sus habitantes trabajan como artistas, guías, bailarines, vendedores y propietarios de negocios. Los recorridos dirigidos por miembros de la comunidad pueden permitir que las personas confronten las narrativas impuestas sobre el barrio, comuniquen directamente su historia y se beneficien económicamente del interés que su trabajo ha generado.

Pero la visibilidad y el control no son lo mismo.

Los murales del barrio ahora circulan mucho más allá de sus paredes mediante fotografías, videos, publicidad y redes sociales. Una imagen creada dentro de un contexto político e histórico específico puede separarse de su artista y de su significado. La resistencia puede reducirse a una estética. La memoria puede convertirse en un telón de fondo. Un barrio puede presentarse como una atracción cuyo valor consiste en permitir que personas de fuera consuman un relato dramático de transformación.

Tuve que considerar mi propia participación en ese proceso. Había viajado a Colombia con la intención de aprender sobre la construcción de paz y la resistencia, y llevaba una cámara porque quería conservar y compartir lo que encontraba. Pero cada fotografía implicaba una decisión sobre lo que representaría a un lugar.

Si fotografiaba únicamente murales coloridos, artistas, multitudes y vistas de la ciudad, podía reproducir la idea de que el color por sí solo demostraba que los problemas del barrio se habían resuelto. Tampoco quería utilizar los edificios de ladrillo sin terminar como un símbolo fácil de la pobreza ni tratar los hogares de las personas como imágenes que esperaban ser interpretadas por alguien de fuera. Tampoco quería convertir la violencia en el comienzo dramático de un relato de redención que culminara con la llegada del visitante.

La pregunta no era simplemente si podía tomar una fotografía. Era si el relato asociado con esa fotografía preservaría la autoría de la comunidad.

Un visitante puede ver un mural sin saber quién lo pintó. Podemos presenciar una actuación sin comprender el trabajo comunitario que la hizo posible. Podemos elogiar la resiliencia sin preguntarnos qué se les sigue exigiendo soportar a las personas. Incluso cuando gastamos dinero en un barrio, puede que no sepamos si estamos apoyando iniciativas lideradas por sus habitantes o beneficiando principalmente a quienes han aprendido a comercializar la imagen del barrio.

Estas tensiones no significan que la Comuna 13 deba permanecer oculta ni que los visitantes no tengan un lugar allí. El aislamiento también tiene consecuencias. Durante años, el estigma permitió que se hablara del barrio como un problema, mientras que el trabajo cultural y político de sus habitantes recibía mucha menos atención. La cuestión no es si sus historias deben circular. Es si sus habitantes continúan siendo reconocidos como sus autores.

La manera más honesta de acercarse a la Comuna 13 consiste, por tanto, en resistirse a reducirla únicamente a la violencia o a la recuperación. Ambos relatos pueden borrar la complejidad de las personas que viven allí. Uno encierra a la comunidad en su pasado. El otro declara que ese pasado ya ha sido resuelto y convierte la resistencia que continúa en evidencia de una transformación concluida.

La imagen de El AKA sobre la tierra debajo de la calle ofrece otra posibilidad. Una calle nunca es solamente la superficie que observa un visitante. Contiene todo lo que ha sido enterrado, construido, recordado y disputado. Los murales importan, pero también importan las personas que cultivan la tierra que hay debajo de ellos y las historias que todavía no han salido a la luz pública.

El derecho a ser vistos no es simplemente el derecho a atraer la atención. Es el derecho a aparecer como algo más que la imagen que otros han creado del sufrimiento, el peligro, la resiliencia o la inspiración de una comunidad. Incluye el derecho de las personas a ser conocidas a través de sus propias palabras, su arte, su trabajo, sus relaciones y su complejidad. También incluye el derecho a decidir qué se hace público, qué permanece privado y cómo el valor generado mediante la expresión cultural regresa a la comunidad.

En la Casa Cultural Nuestra Herencia, ese derecho aparecía a través de artistas que presentaban ante el público sus propias versiones de Colombia. En la Comuna 13, aparecía mediante los murales, la música, el baile, la siembra, la enseñanza, las reuniones y la afirmación constante de que son los propios habitantes quienes deben hacer suyo el barrio.

El arte no se limitó a hacer visibles a estas comunidades. Les dio a las personas herramientas para negociar las condiciones de su visibilidad.

Ser vistos no es lo mismo que ser escuchados. Hacerse visible ante el mundo no garantiza que una comunidad conserve el control sobre lo que el mundo cree haber visto. Recuperar un muro o una calle no es, por tanto, el acto final de resistencia. El trabajo más profundo consiste en sostener lo que puede crecer allí: conocimientos, relaciones, medios de vida, identidad cultural y formas de vida colectiva que la violencia no logró eliminar.

La Paz Debe Poder Vivirse

Debajo de la calle hay tierra. Sin embargo, recordar lo que existe debajo de un lugar es solo una parte del trabajo. Las personas también deben poder construir una vida sobre él.

En la Universidad de Caldas, Juan Pablo Ospina Yepes me presentó una forma de resistencia que no comenzaba con un mural, una canción o un monumento. Comenzaba con residuos orgánicos y larvas de la mosca soldado negra.

A través de Emerge, la iniciativa que fundó, Juan Pablo explora cómo los materiales considerados desechos pueden convertirse en recursos para las comunidades rurales e indígenas. Las larvas de la mosca soldado negra consumen pulpa de café, cáscaras de fruta, desechos de restaurantes y otros residuos orgánicos. Las larvas proporcionan alimento rico en proteínas para los animales, mientras que el material que dejan puede utilizarse para fertilizar cultivos.

Algo desechado se convierte en alimento y fertilizante. Sin embargo, la pregunta más amplia es quién controla los recursos necesarios para producir alimentos. Cuando los agricultores dependen de alimentos comerciales para animales, fertilizantes químicos y proveedores lejanos, quedan expuestos a costos y decisiones que escapan a su control. Transformar materiales que ya existen dentro de un territorio puede ampliar lo que una comunidad es capaz de producir y decidir por sí misma.

Para Juan Pablo, este trabajo no puede separarse del conflicto armado colombiano. Creció en Pensilvania, una pequeña comunidad de la región cafetera donde los grupos armados moldeaban la vida cotidiana mediante el miedo. Después de estudiar ingeniería forestal, trabajó con aproximadamente 500 familias rurales vinculadas a cultivos de uso ilícito. Allí observó cómo el acceso limitado a la educación, a mercados viables y a medios de vida legales restringía las opciones disponibles para comunidades enteras.

Su compromiso con el desarrollo rural no surgió, por tanto, de una teoría abstracta sobre lo que necesitaban las comunidades. Nació de haber vivido en un territorio afectado por la violencia y de trabajar junto a familias cuyas decisiones a menudo eran juzgadas sin reconocer las condiciones que las rodeaban.

El conflicto no llega únicamente a través de las armas. También se sostiene mediante condiciones que hacen que ciertas vidas y formas de subsistencia parezcan imposibles. Cuando el trabajo agrícola no permite mantener a una familia o acceder a la educación exige que los jóvenes abandonen permanentemente sus comunidades, la paz continúa siendo frágil.

La paz debe, por tanto, adquirir una forma material. Debe manifestarse en la capacidad de una familia para producir alimentos, en la posibilidad de que un joven estudie y en que abandonar el hogar sea una elección verdadera, en lugar del único camino hacia la supervivencia.

Juan Pablo describió cómo puede verse esa posibilidad en Gitó Dokabú, un resguardo indígena Emberá Katío. Trabajando con la Universidad de Caldas, estudiantes y miembros de la comunidad establecieron un sistema que transforma residuos orgánicos en alimento para gallinas ponedoras. Las gallinas producen aproximadamente 60 bandejas, o 1.800 huevos, cada semana. La comunidad también obtiene ingresos mediante la venta de gallinas y ha contemplado destinar los recursos generados por el proyecto a facilitar el acceso a la educación superior.

Conocí este trabajo a través de Juan Pablo, no mediante una visita a Gitó Dokabú ni por medio de conversaciones con quienes participan en el proyecto dentro de la comunidad. Por lo tanto, su relato ofrece una perspectiva sobre el proyecto, pero no puede sustituir la manera en que los propios miembros de la comunidad describirían su significado o sus efectos.

Los residuos se convierten en alimento. El alimento sostiene a las gallinas. Las gallinas producen comida e ingresos. Esos ingresos pueden crear oportunidades educativas.

Sin embargo, la importancia del proyecto no puede medirse únicamente en huevos. Lo que importa es quién comprende el proceso, quién lo gestiona y quién se beneficia de lo que produce.

Juan Pablo explicó que la comunidad de Gitó Dokabú había hecho suya la tecnología. Los estudiantes aprendieron cómo funcionaba el sistema y lo relacionaron con necesidades identificadas dentro de su propia comunidad. El conocimiento no permaneció exclusivamente en la universidad ni dependía de la presencia continua de quienes lo habían introducido.

Esa apropiación distingue la autonomía de una intervención que deja a la comunidad dependiendo de conocimientos externos. Emerge parte de la idea de que las personas deben poder adaptar los conocimientos, enseñarlos a otros y decidir cómo se ajustan a sus propias prioridades.

Juan Pablo llama a este enfoque “resistencia positiva”.

La resistencia no se encuentra en el insecto mismo. Se encuentra en cuestionar la idea de que las comunidades rurales deben comprar continuamente insumos costosos o esperar a que personas externas actúen frente a sus problemas. Este enfoque trata los materiales descartados como fuentes de alimento, fertilizante, ingresos y educación.

La resistencia positiva no significa ignorar la desigualdad estructural. La innovación agrícola no puede resolver el acceso desigual a la tierra, garantizar mercados justos, cumplir las obligaciones del Estado ni reparar todos los daños causados por el conflicto y el abandono. No se debería esperar que las comunidades sobrevivan a la injusticia únicamente mediante su propio ingenio. Sin embargo, el conocimiento controlado por la comunidad puede ampliar las opciones disponibles dentro de esas condiciones.

Una familia que gasta menos en alimento para animales puede conservar una mayor parte de sus ingresos. Una comunidad que produce fertilizante a partir de materiales orgánicos locales se vuelve menos vulnerable al aumento de los precios y a las interrupciones en las cadenas de suministro externas. Un estudiante que relaciona la producción agrícola con la educación quizá ya no tenga que considerar que permanecer en un territorio rural y construir un futuro profesional son posibilidades incompatibles.

La educación es fundamental para esa posibilidad. Con frecuencia se presenta como un camino para salir de la vida rural, y el éxito se mide en parte por la distancia que una persona logra establecer con la comunidad donde comenzó. El trabajo de Juan Pablo sugiere que la educación también puede ayudar a alguien a permanecer, regresar o crear nuevas oportunidades dentro del territorio que lo formó.

El objetivo no es obligar a los jóvenes rurales a quedarse. Es garantizar que tanto irse como permanecer puedan ser decisiones tomadas con dignidad. Los 1.800 huevos importan, pero también importa que el sistema permita a un estudiante imaginar un futuro que antes no parecía posible.

El conocimiento adquirido en una universidad puede regresar a la vida rural, mientras que los saberes de las comunidades rurales e indígenas pueden influir en lo que estudian las universidades y en cómo comprenden el desarrollo.

La relación con el arte puede parecer menos directa en este caso. Las larvas de la mosca soldado negra no son una obra de arte, y la tecnología agrícola no necesita ser redefinida como arte para formar parte de una conversación sobre la resistencia. Sin embargo, el trabajo de Juan Pablo reveló otra dimensión de la creatividad: reconocer posibilidades dentro de materiales y lugares que otras personas han descartado por considerarlos carentes de valor.

El cartón se convirtió en un archivo en Cartongrafías. Las botas de caucho utilizadas para construir una mentira se convirtieron en exigencias de justicia en manos de MAFAPO. El hilo llevó testimonios que antes habían permanecido confinados al sufrimiento privado. En Emerge, los residuos orgánicos se convierten en alimento, fertilizante, ingresos y educación.

Estos proyectos no son equivalentes, pero cada uno rechaza una conclusión impuesta sobre el valor de una cosa, una persona o un lugar. La memoria impide que las personas sean reducidas a lo que les ocurrió. La paz material evita que permanezcan atrapadas en las condiciones que vinieron después.

Juan Pablo espera que Emerge llegue a convertirse en una red internacional mediante la cual las comunidades rurales e indígenas puedan compartir conocimientos. El objetivo no es instalar el mismo sistema en todas partes, sino permitir que las comunidades adapten, utilicen o rechacen las ideas de acuerdo con sus propios entornos y prioridades.

Esa distinción es importante en el ámbito del servicio y el desarrollo internacionales. Es fácil que personas externas lleguen con un modelo, lo llamen una solución y midan su éxito según si lograron implementarlo. Es más difícil construir relaciones en las que el conocimiento se mueva en varias direcciones y las comunidades conserven la autoridad sobre lo que sucederá después.

Llegué a Colombia preguntándome cómo el arte se convierte en resistencia, pero las personas que conocí ampliaron el significado de ambas palabras. La resistencia podía preservar un recuerdo, recuperar un muro, cultivar un jardín o cuestionar quién había dado una orden. También podía adoptar la forma de un estudiante que aprendía cómo un insecto transforma materiales desechados en algo que su comunidad puede utilizar.

Ninguna de estas prácticas hace que la paz sea inevitable. Sin embargo, le dan a la paz un lugar donde vivir.

La paz vive en la capacidad de recordar sin entregar el futuro a lo que ocurrió. Vive en los espacios públicos donde las personas pueden reunirse sin miedo, en el trabajo cultural que proporciona tanto expresión como sustento y en los conocimientos que permiten a las comunidades crear valor sin renunciar al control.

El arte puede ayudar a las personas a imaginar un mundo más allá de la violencia. La resistencia positiva pregunta cómo ese mundo puede alimentarse, educarse, sostenerse y hacerse posible en la vida cotidiana.

Al final del viaje, comprendí de otra manera las manos que sostenían la flor. No representaban la paz como algo delicado y acabado, sino el trabajo necesario para mantener viva la posibilidad. Unas manos encuadernaron el cartón para convertirlo en archivo, cosieron testimonios en tela, pintaron botas, martillaron el metal obtenido de armas entregadas, cultivaron plantas en viveros comunitarios y transformaron materiales desechados en alimento. La paz no solo se imaginaba. Se hacía y se sostenía mediante el trabajo colectivo.

La paz no puede quedarse únicamente en un acuerdo, un recuerdo o una aspiración.

Debe convertirse en una vida que las personas realmente puedan vivir.

Nota de la Autora | 11 de Agosto de 2026

Mientras terminaba este proyecto, un terremoto de magnitud 7,4 sacudió el occidente de Colombia, causando pérdidas humanas y daños generalizados. En Manizales, viviendas e infraestructura comunitaria resultaron afectadas, y parte de la catedral en la que había estado apenas unas semanas antes se derrumbó. Mantengo especialmente presentes a los amigos, docentes y comunidades que me acogieron mientras comienza la recuperación.

Agradecimientos

Este proyecto fue posible gracias a los artistas, educadores, investigadores, organizadores, estudiantes y miembros de las comunidades que me acogieron y compartieron generosamente conmigo sus conocimientos y experiencias.

Estoy especialmente agradecida con Andrés de Fragmentos; Marlin de la Casa Cultural Nuestra Herencia; Juan Rolando Paz y Andrés Felipe del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación; Juan Pablo Ospina Yepes, Felipe, Juan Diego, Juan David y Andrés, cuyos conocimientos y conversaciones dieron forma a la sección sobre Emerge y al trabajo realizado desde la Universidad de Caldas; y David Aponte Castro, asesor en Seguridad, Desarrollo y Políticas Públicas de la Universidad de los Andes.

Agradezco a Justin y Natalia por su ayuda en la traducción de distintas secciones de este ensayo, y a Kim por revisar la versión completa en español para asegurar que mantuviera un tono natural y académico sin perder la emoción del original.

También agradezco a Youthlinc, al programa de becas RootEd Global Impact Fellowship, a Utah State University, a la Universidad de Caldas y a la Universidad de los Andes por contribuir a que este aprendizaje fuera posible. Su generosidad dio forma a este trabajo. Las interpretaciones y cualquier error que contenga son responsabilidad mía.